张晨想请原田志乃吃晚饭，原田志乃说，晚上有一些在杭城的日本朋友，办了一个趴，算是送别宴。

刘立杆说，那明天，明天晚上，我们也一定要有一个送别宴。

原田志乃说，好吧，那就去土香园，回去日本之后，就不知道什么时候，才能再吃到土香园的菜了。

张晨说好，明天晚上，我们就去土香园，你把你想吃的，都吃个够。

原田志乃笑笑，起身告辞。

原田志乃走后，张晨马上打了赵欣和小树的电话，让他们过来看平山郁夫的原作，姚芬跟着小树一起来了，三个人看到这一幅画，也是赞叹不已。

张晨问小树怎么样？

小树说，太他妈的敏感了。

张晨点点头，他知道小树在说的，是色彩。

绘画，说到底还是线条和色彩的艺术，照相机没有发明之前，“形”还是画家关注的重点。

古典画家安格尔伦勃朗和鲁本斯委拉斯贵支们，他们承担着的，其实是摄影师的作用，他们接受的订单，都是要求他们用画笔记录人像，越逼真越好，“形”充斥着整个画面，到了印象派画家莫奈和梵高那里，“形”开始变形了。

到了表现主义和立体派画家蒙克和毕加索，“形”开始被解构，色彩和线条开始凸显出来，等到米罗保罗克利等未来派画家出现时，“形”已经变成了一个个符号和色块，不再是具象的形，到了蒙德里安，形彻底地消失，画面变成了几何图案的色块。

沃霍尔之后，艺术家们开始走得更远，很多人甚至离开了画架，玩起了装置和行为艺术。

张晨始终认为，做装置和行为艺术的，当然可以说是艺术家，但做装置的，更接近雕塑家，搞行为艺术的，更接近表演艺术家，不能再称为画家了。

画家还是要固守着画笔和画架。

整个画架上的历史，不管怎么变化，始终没有消失的，就是线条和色彩，到了朱德群赵无极那里，借用了中国画大写意和泼墨的手法，在泼色彩，连线条也开始消失了，但色彩始终还在，离开了“形”和线条之后，色彩变成了画面上的一切。

它们通过彼此的关系，构成了一幅画的节奏和情绪，一个好的画家，必然是对色彩很敏感的画家。

张晨看着这幅《哀伤的玫瑰》，让他饶有兴趣的是，这种悲伤是怎么传递出来的？

玫瑰不会给人悲伤的感觉，能带来的，只能是色彩，它通过画面上色彩的安排，那大红的玫瑰和褐色的阴影，热烈的红色和冰冷的玻璃花瓶的白，还有绿色的叶子，就像一个音乐家把不同的音符组织在一起，悲伤就从这种精心的安排里出现。

如果把《哀伤的玫瑰》和小树的《姐姐》放在一起，两者都表达了哀伤的主题，小树的《姐姐》是要依赖画面上姐姐的形象的形象，和那个张晨的背影，把这种哀伤表现出来，平山郁夫的这幅《哀伤的玫瑰》更纯粹，它就是靠色彩的巧妙敏锐的安排，表现了出来。

张晨知道，小树说敏感的时候，心里是服的。

张晨也服，他服的人不多，但这幅画，让他服。

张晨让小树和赵欣，把画带去湖畔油画馆，张晨和赵欣说，先收藏到库房里，我想好怎么推出它的时候，再展出来。

赵欣说好。

原田志乃在杭城又待了四天，就到了回去日本的时间，张晨去机场送的他，原田志乃推着行李车，走向安检处的时候，张晨觉得，他的背影有些佝偻，和像是小树的《姐姐》里，自己的那个背影，张晨禁不住心里一酸。

他想，这大概就是一个有失败味道的背影，一个被命运抛弃或重击的背影，十二年，足够把再多的热情都浇灭了，十二年一觉杭城梦，梦醒的时候，发现自己空对月，根本就什么也没有改变，什么也改变不了，这大概就是小人物的悲哀吧。

有那么一瞬，张晨很想把这个背影画出来，如果命名，就命名为《哀伤的背影》，或和朱自清那样，直接就命名为《背影》，朱自清那篇文章的调调，也是哀伤的调调。

原田志乃过了安检，回过身，踮起脚，身子和举起的手臂都竭力地往上长，把塞在皮带里的衬衣下摆都扯出来了。

原田志乃朝张晨挥着手，张晨也朝他挥着，然后看着他的背影，消失不见了。

……

张晨走到了停车场，坐进车里，却没有马上启动车子，不知道为什么，他觉得心里堵得慌，很想找人说说话，随便说什么都可以，但又觉得，自己根本就没有一个，适合在这种情境下说话的，能够理解自己的人。