早期，她甚至一度经常从京城到廊坊往返。
有活的时候就去京城，没活的时候回老家廊坊待着。
京城作为首善之地，不仅房价一直在涨，房租也在涨。
对于小演员来说，居住起来大不易。
至于在郊区租房。
对于赵丽影而言，在郊区租房，不如再跑远一点回老家廊坊。
王树清楚这一餐若是让赵丽影付钱，必然是大破费。
所以，他已经想好了，等会找个时间去上厕所，然后把钱给付了。
这一餐，对他来说，洒洒水都算不上。
可对赵丽影来说，少不了肉疼。
“王导，谢谢你给我机会。”
“还有谢谢你不厌其烦的指导我。”
“这次参演《彗星来的这一夜》，我学到了很多东西。”
“真的很感谢你。”
赵丽影提着杯中的饮料，起身由衷的说。
她询问过王树是否喝酒，王树拒绝后才喝的饮料。
王树示意她坐下，接着才道：“你是剧组的演员，我是导演，指导你演好电影本来就是我份内的事情。”
这是实话，导演指导剧组的演员本就是份内的事情，并不是特殊照顾。
因为导演这么做的目的，是为了影片能够呈现出更好的效果，而不是为了演员。
话虽这么说，但王树能够选中赵丽影这个新人，并还指导她，性质本身就不一样。
赵丽影清楚这一点。
女四号这个角色，王树明明可以邀请资历更深、演技更好的演员出演，却将角色给了她，本身就是提携。
赵丽影认真的接话：“可是没有王导找我，我也没有机会出演这部电影，更没有通过这次的经历学到很多东西。”
“哈哈。”王树轻轻一笑，也没有否认，而是宽慰道，“你是很优秀的一名演员，对演戏的态度比很多人都要好，就是演技差了一点。”
“这次就算我不找你，相信日后也会有人找你。”
一直以来，王树都不喜欢在剧组对待演戏态度不端正的演员。
赵丽影这种一直都在努力上进的演员，缺少的只是机会。
她听到王树的话，有些脸红。
既是对王树称赞她态度好的不好意思，又是对王树直白的说她演技差的脸红。
不是科班出身，演技差不差，赵丽影一清二楚，她心知王树说的没错。
王树瞧见赵丽影的表情，随即再道：“其实是否是科班出身，并不重要。”
“或者说，不是科班出身的演员，比科班出身的演员更有塑造性。”
“科班出身的演员，往往有很强烈的表演痕迹，给人的感觉就是在按部就班的表演。”
“通常不是在演一个角色，而是在表演一个角色。”
“非科班演员就不一样，演绎的都很接地气，更有生活气息。”
“当然，非科班演员想要成为一名优秀的演员，相对来说难度比较大。”
“但只要打通任督二脉，就会是演技极为厉害的演员。”
“而科班演员，往往入门容易，想要蜕变成一名优秀的演员，比较难。”
这话可不是王树大放厥词，而是两岸三地诸多知名非科班演员给出的结论。
纵观两岸三地的演员，大多经典影视角色，都是由非科班演员塑造。
简而言之，科班演员入门容易，蜕变难。
非科班演员，入门不易，却只要入门，就有无穷的塑造性。
其实这就是体验派、方法派和表现派的区别。
表演艺术中的三大派系，体验派最难。
非科班演员由于没有受到系统的学习，其表演形式只能借助生活中的经验，这种方式就是体验派。
因此，许多非科班演员一直都在这条路上，能脱颖而出者，其演技个顶个的厉害。
比如周讯、孙丽这两人，就是体验派演员。
也不是说非科班演员都是体验派，有些非科班演员悟性不够，为了尽快提升演技，会进行系统的学习，借助方法派和表现派的表演方式快速提升。
这两派，多出自科班演员。
其中，方法派传承自体验派。
同样要求演员达到下意识的真实反应，却有一点显著不同，那就是方法派允许演员替换交流对象，而体验派不允许。
举个例子，直男演同x恋，让他爱上一个男人。
方法派允许直男演员将对手替换想象成一个女人，而体验派则要求你必须从这个同性身上找到你爱的部分。
这是因为体验派认为替换交流对象不利于捕捉对手反应的细微变化，尤其对于舞台剧表演来说，一出戏演几十上百场，替换交流对象容易让演员在重复中失去临场新鲜感，最后使表演僵化。
不过在电影的拍摄中，演员不是每次都能有一个真实的交流对象，而且最真实的表演只需要一条就够了，不用反复重复。
所以在电影拍摄中，演员替换交流对象有时即使必须也无伤大雅。
比如美国的电影演员，就有许多使用方法派的成功例子。
但，美国开放，好莱坞玩的花，这也是美国电影演员能够通过方法派成功的原因之一。
更别说，就美国那文化，许多好莱坞演员男女通吃。
因此，说不定看似是方法派，其实就是体验派。
至于表现派，它不强调从自我出发，而是强调在内心中先构建出一个“角色的形象”，强调模仿。
同时表现派不提倡下意识生活在情境里，而是强调“跳出来”拿捏和设计。
有人说体验派就是斯坦尼，表现派就是布莱希特。
前半句是对的，后半句不对。
布莱希特提倡的“间离”是一种演出效果，更多通过编剧和导演手段来达到，而非一种表演手段。
布莱希特在他自己的演剧实践中，希望观众能间离，但仍然要求演员是体验的。
国内某些表演者为了给自己的表演方法找理论依据，拉了布莱希特来当大旗而已，很多人受骗了。
至于有人说体验派是由内而外，表现派是由外而内……也是错的。
体验派要求内外同时有机完成的“下意识”，表演时演员的注意力既不应该在自己的外部动作，也不应该在自己的内心，就像生活中大部分时候人的注意力并不在自己，而在对手和环境，无论内在感受还是外部行为都不是刻意产生的，表演时也应该是这样的。
而斯坦尼晚期的“形体-心理动作法”其实就是导演为了帮助演员达到下意识而带领演员进行即兴创作的方法，并非某些人顾名思义的“斯坦尼晚年从由内而外变为由外而内”。
国内许多混科班的人，为了显得自己有实力以及装比和为自己的表演方法找依据，各种臆想、“创新”布莱希特、斯坦尼等人既有理论。
(本章完)